赵一涵qq:国产精品一区二区四区-艺术开卷｜燕赏自娱——关于清代肖像画研究
南京博物院庋藏明清肖像画数量可观，且成体系，既有名家的精品力作，也有民间无名画工的佳迹，可以勾勒出一部鲜活的明清肖像画史。
澎湃新闻获悉，近期出版的《燕赏自娱——清代肖像画研究丛稿》（广西师范大学出版社）聚焦江苏籍名流，选择南京博物院所藏颇具代表性的十余件文人肖像，采用艺术风格学、社会文化学、文学地理学结合的方法综合考察，并参酌造型视觉、图文关系、传播接受等理论，采录题咏文字、探析绘画风格、解释图式意义、讨论思想意涵，试图勾勒出像主们的人生轨迹与精神世界。本文为该书序言。
肖像画起源甚早，习称“写照”“传神”“写真”“小像”“小影”等，即以描绘具体人物相貌为目的的人物画。早期，肖像画的功能多与礼仪、礼教有着密切的关系，后逐渐成为辅助政治教化的手段，即张彦远《历代名画记》所谓“成教化、助人伦”。魏晋南北朝时期，肖像画强调以形写神，注重神态刻画；唐宋以来，肖像画逐渐成熟，阎立本、吴道子、周文矩、顾闳中、李公麟、武宗元等人皆擅写真，表现手法崇尚写实。元代文人画风兴起后，士大夫渐不屑于从事肖像创作，肖像画逐步沦为民间画工的专业，日渐式微。明末清初，伴随着曾鲸及其“波臣派”崛起，尤其是在文人的互动和参与下，肖像画创作不断向雅致化方向发展，往往风趣可喜。
自古以来，肖像画的创作与社会制度、文化背景息息相关。就功能而言，主要可分为规鉴性、祭祀性、赏娱性三大类，包括传记肖像、祖宗像、行乐图、雅集图等；若依所创作的物件，约可分为生人的写生、为死人的揭帛、为无观察对象的摹拟三种；从形式角度，大概可分为头像、胸像、半身像、全身像、单人像、双人像、群像和配景肖像等。作为人物画的重要组成部分，肖像画作为图像文献为后世留下了许多历史人物的形象，成为当时历史的真实记录，在政治、经济、文化史的研究中发挥着不可替代的重要作用。
禹之鼎 王原祁像 轴 纸本 墨笔 90.7×34cm 1707年 南京博物院藏
南京博物院原为国立中央博物院筹备处，庋藏明清肖像画数量可观，且成体系，既有名家的精品力作，也有民间无名画工的佳迹，可以勾勒出一部鲜活的明清肖像画史。其中，或因年代的久远而弥可珍贵，如明代佚名《范仲淹像》；或因出自名家之手而具有重大的艺术价值，如明代佚名《乐琴书处图》《独引友鹤图》（沈度）、王简、张芑合作《王圻像》、罗虚白《魏浣初像》、皇甫纯《顾隐亮像》、曾鲸、张风合作《顾梦游像》，清代谢彬、周行合作《孺慕图》（朱茂时）、樊圻、吴宏合作《寇湄像》、禹之鼎《乔浣尘少壮三好图》《王原祁像》、禹之鼎、王翚合作《听泉图》（王掞）、杨晋、王翚合作《沧浪濯足图》（杨宾）、柳遇《微雨锄瓜图》（宋至）、沈韶《通初像》《通证像》、徐璋《松江邦彦像册》、华冠《归舟安隐图》（蒋士铨）《观妙图》（永忠）、沈宗骞、明中合作《秋林散步图》（李治运）、吴省曾、董邦达合作《嵇璜像》、潘恭寿《蕉林沦茗图》（唐耀卿）《舸斋图》（张铉）、丁以诚、费丹旭合作《江藩像》、徐梁、李璿合作《红衣垂钓图》（张祥河）、翁雒《鸿案联吟图》（张澹、陆惠）、吴俊《息园图》（祁隽藻）、张熊《杏花红店图》（顾修）、胡淦、沙馥合作《学诗图》（潘世恩、潘曾纬）、任颐《沙馥三十九岁像》等，还有三件比较知名的群像清初佚名摹《娄东十老图》、胡淦、林福昌分别作《吴中七老图》，或像主为名人，或绘者为名家，不一而举。另外，或因描绘的历史人物而有文献价值并兼具祖宗像功能，如明代佚名《沈度像》《沈藻像》《沈世隆像》《李贞像》《李文忠像》《陆昶像》《钱世桢像》，清代顾见龙《吴伟业像》、舒时贞《徐如珂像》、于寿伯《金国枢像》与佚名《李镗家乐图》《王鏊像》《冯沙洲像》《洪承畴像》《关天培像》等，多是高头大轴，煌煌巨制。这些作品，或是文人行乐图，或是祖宗纪念肖像，画法不同，面貌各异，反映了不同时期画家的审美追求和个性特色，基本呈现了明清肖像画风格的演进脉络。
众所周知，明清文人多热衷写真造像，展示自我，或与梅竹松林结合，或与山石清泉为伍，或与典籍书画作伴，抒情言志，展现了情致，表达了意趣。这种具有观赏自娱性质的肖像画，既注重对人物体征、内在精神的刻画，也重视对环境、氛围的营造，真实凸显文人风雅，习惯上被称为“行乐图”。
综合而言，南京博物院庋藏肖像画以清代行乐图为多，像主多是江南文人雅士。图成之后，像主们自题邀跋，尽情歌咏，遣兴抒怀，在画芯、诗塘、裱边或引首、拖尾等处留下了无数诗词歌赋文本，为肖像的观看和阅读提供了的衍生空间。这些题咏，多以写照视觉为媒介，多维想象，蕴含着许多耐人寻味的文化内容与思想意涵，从而为研究者提供了诸多值得深入研究的丰富话题。
20世纪70年代以来，南京博物院先后四次结集出版《明清肖像画集》，流播甚广。频繁的出版与介绍，使得南京博物院的肖像画藏品广为人知，受到业界专家学者的关注和重视。人们可以此作一番深入的研究，从画家的艺术特色、创新之处、风格异同等方面都可进行详尽的比较分析，掌握相关的知识。
以往，南京博物院庋藏明清肖像画虽令人关注，但大多数研究者多从绘画史的视野入手观察若干重要画作，就画史、画理、技法、风格等方面深入分析，取得了一些可喜的成果。然囿于学科视角，很少有人重视肖像画题咏文献的考证、辨析，故似乎缺乏图文互动的有益阐释。事实上，这些或写照或扮装的肖像画题咏十分重要，往往涉及像主本人的心理、观念、思想等内容，也往往涉及肖像完成之后的传播与接受，一则有同时代人的观感，二则有后来者的认知，或自语、或对话，或颂扬、或诘疑，共同立体地呈现有关像主的社会历史、时代精神、关系网络等诸方面的多元空间。
近年来，笔者聚焦江苏籍名流，选择了南京博物院所藏颇具代表性的十余件文人肖像，诸如太仓王时敏、王原祁、王宸一门，常熟王豢龙、王翚父子，宝应乔莱，青浦觉铭，丹徒张铉，甘泉江藩，华亭张祥河，震泽张澹、陆惠夫妇，常熟杨沂孙以及平湖高士奇、德州卢见曾等，有的可称名家名作，辑成《燕赏自娱——清代肖像画研究丛稿》，采用艺术风格学、社会文化学、文学地理学结合的方法综合考察，并参酌造型视觉、图文关系、传播接受等理论，采录题咏文字、探析绘画风格、解释图式意义、讨论思想意涵，试图勾勒出像主们的人生轨迹与精神世界。
禹之鼎 骑牛还山图 拓片 纸本 33×136cm 常熟博物馆藏
潘恭寿 舸斋图 卷 纸本 设色 33.6cm×137.1cm 1788年 南京博物院藏
其一，阐释肖像图式内涵。《家族·认同：从禹之鼎〈白描王原祁像〉轴谈起》从肖像画背后隐藏着的深沉意涵入手，综合观察《白描王原祁像》《王原祁艺菊图》《王时敏二十五岁小像》《王锡爵像》《王宸像》系列画像，以图像对比分析之法来说明王原祁肖像的图像渊源与绘制心理，阐述其在家族文化历史脉络中的象征意义，梳理出即由王锡爵直至王宸等王家数代人秉承与沿袭的家族传统和一种代表家族意识与文化认同强烈而紧密的连结关系。《从紫气东来到骑牛还山：王豢龙、王翚父子骑牛图题咏探析》重点分析杨晋《王豢龙骑牛图》、禹之鼎《王翚骑牛还山图》的父子相承的图式意义，从画面构成、作画动机、展现主题、风格技巧等多个层面讨论了王豢龙、王翚父子骑牛图像的思想内涵，并藉由画像上的累累像赞、题咏勾连起丰富的历史想象与多元的文化记忆，在观看与阅读之间引发关于王豢龙、王翚人生阅历方面的各种饶富趣味的思考。《人生亦如行舟：潘恭寿〈舸斋图〉题咏考析》围绕镇江文人张铉邀请潘恭寿以写真入画绘制的别号图《舸斋图》，从图像和文本两个维度、从画家和文人两个角度回看像主个人形象的塑造与文化意涵的呈现。《岂是张志和：徐梁、李璿合作〈红衣垂钓图〉题咏初探》主要探讨像主张祥河倩人以宋元渔父图式合作《红衣垂钓图》并以“红衣”设置缤纷场景的图像意涵，通过综合分析众社友、同僚题咏文字展示的“渔乐”之趣，揭示出像主的现实之境。无论蓑衣渔父，还是红衣钓师，在张祥河那里，不仅仅是某种表象的游戏表演，也可以说是某种深沉的人生期盼。《忘于醉醒乃大适：华鳌、吴俊合作〈昔醉图〉读记》则从结合华鳌、吴俊合作《昔醉图》和杨沂孙自撰《昔醉图说》两端，既介绍了《昔醉图》的创作过程与象征意义，又阐述了像主杨沂孙借图说明人生变化的认识，生动地呈现了自己服阕稍后一段时间内关于出世与入世的心路历程。因此，《昔醉图》《昔醉图说》可视为杨沂孙的人生独白。
徐梁 李璿 红衣垂钓图 册 纸本 设色 23.1×27.7cm 1833年 南京博物院藏
华鳌 吴儁 昔醉图 卷 纸本 设色24.3cm×70.2cm 1859年 1868年 南京博物院藏
顾符稹 桃花流水图 轴 纸本 设色 128cm×62.2cm 1674年
李岩 觉铭 烟云供养图 页 纸本 设色 35.2cm×55.8cm 1783年 南京博物院藏
其二，关注肖像的传播认同与形象塑造。《文化扮装VS日常写照：宝应乔莱系列画像题咏试探》先以顾符稹《桃花流水图》为中心，兼及禹之鼎、查士标、顾符稹等人所作《竹林雅集图》《濯足图》《垂钓图》《平芜图》等系列扮装画像分析了青年乔莱游戏行乐的文化心理，再个案观察禹之鼎《侍直图》及其题咏探析乔莱宦海仕途的复杂心理，由隐逸图像展望入仕图景，后又从日常写照反观避世想象，立体地刻画了在仕与隐之间来回穿梭，也在现实与理想之间往返游移的看似矛盾却互相助成、互为补充的人物形象。在“桃花流水”与“侍直”的相互切换中，乔莱实现了诗词交相下的形象塑造。《冶春旧调歌残后：〈卢见曾晚年半身小像〉题咏初探》 讨论了卢见曾去世后出现的佚名画家所作一张白描晚年半身小影，着眼于生前文友题咏，诉说着卢见曾的理政为人，歌颂着卢见曾的修禊流韵，在传播接受学范畴内某种意义上完成了身份形塑。《即诗即画 即心即佛：圆津禅院住持觉铭像题咏探析》通过李岩《幽花引鹤图》与李岩、觉铭合作《烟云供养图》及其题咏的阐释分析了活跃于乾隆、嘉庆时期江南艺文界圆津禅院第九代住持觉铭的艺文经历，图文并茂地塑造了一个“工诗善画”的禅僧形象，并在一定程度上再现出当时儒释交往的丰富图景。《祝寿词与赠别诗：丁以诚、费丹旭合作〈江藩小像〉题咏试探》考察经学家江藩传世唯一肖像，试图分析题咏的情感认知，从而勾勒像主作为学者的交游行迹，展现嘉庆、道光年间中、下层文人活动的地域文化生态。
丁以诚 费丹旭 江藩像 轴 绢本 设色 108.3cm×49.2cm 1820年 南京博物院藏
《文章知己 患难夫妻：翁雒〈鸿案联吟图〉卷题咏试探》以翁雒《鸿案联吟图》为例勾勒张澹、陆惠夫妇的日常生活与艺文世界，以“同心栀”与“并蒂莲”、“泣牛衣”与“共贫辛”、“双声合刻”与“福慧双修”等三个面向综合观察题咏唱和集群，试图描绘出不羡鸳鸯不羡仙的诗画伉俪合像，进而一步步有序实现张澹、陆惠“文章知己患难夫妻”的形象再塑造。
其三，分析肖像的造型图式与风格来源。《顾盻胸臆爽：禹之鼎〈雪山归马图〉漫谈》结合禹之鼎《张廷瓒扈从图》与禹之鼎、王翚合作《陈元龙北征扈从图》讨论了《雪山归马图》图式意义与风格渊源，以“我来策归马，顾盻胸臆爽”的情境设置呈现了高士奇的诗意境界，而藉由元人《元世祖出猎图》的图像分析解释了《雪山归马图》与之的关联性。《玉延秋馆藏〈明清文人十像册〉摹绘追踪——从法式善摹制李东阳像说起》则从法式善崇拜李东阳、绘制李东阳像说起，综合讨论了玉延秋馆旧藏无款《明清文人十像册》图像来源、摹绘时间、作者等若干细节，通过文献梳理得知《明清文人十像册》乃由活跃于京城的扬州画家朱文新摹制明人《五同会图》、禹之鼎《遂园禊饮图》而来，以个案揭示出清代肖像画的创作生产机制，也有益地补充了法式善的绘画生活图景。
朱文新 吴宽像 页 纸本 设色 64.5×25cm 南京博物院藏
如此例举，笔者大致介绍了相关篇目的观察视角与研究方法，亦算是交代了若干的写作意图。当然，一幅幅文人肖像画卷，生动地地体现了像主们的音容笑貌，也真切地承载着像主们的心迹理想；同时，相关的像赞、题咏则真实地描绘出当时文会雅集、诗词歌赋、鉴画题咏次第出现的鲜活场景，从而链接起关于交游网络、诗画互动、情感共鸣的精彩时空。由此，图画、诗文两端达到了有效的融贯，也补足了历史书写。笔者真诚希望经过有意义的阐释建构出有情味的审美互动体系，从而更加多元化地观看、阅读、认识清代文人肖像画。
（本文选摘自广西师范大学出版社出版、万新华所著《燕赏自娱——清代肖像画研究丛稿》一书）
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